16:57 

Дело Лео Франка и мюзикл «Парад». Часть четвёртая и заключительная.

Mari Kilkenni
Я ставлю перед собой великие цели. Согласитесь, красиво смотрятся. Пусть стоят


«Парад» — невероятно красивая и сильная вещь, и мне очень жаль, что о нем знает катастрофически мало людей. Он разительно отличается от других мюзиклов не только выбранной темой, но и композициями: на самом деле, «мюзикловых» песен здесь очень мало, да и введены они с определёнными целями. Вообще, в «Параде» очень разнообразная музыка — от блюза и регтайма до гимна и религиозного пения. И это прекрасно.
Сейчас «Парад» ставят достаточно часто, но в основном в полупрофессиональных или местных, небольших театрах. Потому здесь я рассмотрю три основные постановки — оригинальную бродвейскую, лондонскую и лос-анджелесскую. Сразу скажу — лично мне нравится лондонская версия, но постараюсь говорить без фанатизма, хотя от субъективности никуда не деться.

Оба автора «Парада», сценарист Альфред Ури и композитор Джейсон Роберт Браун, — евреи, а Ури и вовсе родом из Атланты. Его семья была близка к Франкам: брат деда являлся со-владельцем карандашной фабрики, бабушка была подругой Люсиль, кузины Ури свидетельствовали на стороне защиты. При этом в семье старались не упоминать Лео, а если о нём заговаривали, некоторые даже выходили из комнаты. Это удивляло Альфреда, так как он знал о связях с Франками, поэтому решил подробнее узнать об убийстве Мэри Фэган и суде. Так и появилась идея о мюзикле.

Изначально планировали привлечь знаменитого Стивена Сондхейма, однако через несколько месяцев он отказался, и тогда режиссёр Хэл Принц предложил неизвестного в то время Джейсона Роберта Брауна. Джейсон охотно принял предложение, хотя стартовал не слишком удачно. Работа над мюзиклом началась во второй половине 1994 года, и Браун хотя бы раз в неделю приходил к Альфреду Ури и записывая всё, что он говорил — о жизни на Юге, о том, что значит для южан поражение в Гражданской войне, и какой была их жизнь до этой войны. В марте следующего года Браун сыграл Ури и Принцу первую песню, которая крайне впечатлила драматурга.
«Парад» впервые открылся 17 декабря 1998 года с Брентом Карвером и Кэроли Кармелло в главных ролях. Несмотря на большей частью положительные отзывы критиков, две премии Тони (Лучший сценарий и Лучшая партитура) и шесть Drama Desk, мюзикл продержался на сцене недолго — всего до 28 февраля следующего года, судя по всему, из-за финансовых проблем. Этой версии повезло больше всего — имеется и почти полная запись одного из представлений, и номер с премии Тони, и официальная аудиозапись всех песен, но без диалогов (коих в мюзикле не так уж и много).

Несколько лет новые постановки мелькали то тут, то там, но лишь в конце 2007 года о «Параде» вновь заговорили громко и активно. На этот раз его ставили в театре Донмар (14 сентября – 24 ноября), и главные роли исполняли Берти Карвел и Лара Пулвер. В Лондоне «Парад» приняли куда лучше, хотя во многом он изменился (возможно, из-за вышедшей к тому времени книги Стива Они с неизвестными ранее подробностями), но об этом чуть позже, по ходу текста. На маленькой сцене играло вдвое меньше актёров, дублируя некоторые роли (приём не такой уж и редкий, но особенно любимый Донмаром). Браун и Ури учли ошибки первого «Парада», и новая версия стала больше ориентироваться на зрителя, нежели оригинал. И я сейчас говорю не про разговоры с залом, а про решения, которые в той или иной степени влияют на восприятие. Например, большинство актёров играют две роли — положительную и отрицательную, хотя в этом мюзикле нет однозначно плохих или хороших героев. Два самых ярких примера: Гари Милнер в роли Слэйтона и Крейга и Марк Боннар в роли Дорси и милосердного, сомневающегося линчевателя. Зритель вполне может временами симпатизировать как отрицательному, так и положительному персонажу. Видео лондонской постановки, видимо, вовсе не существует, зато есть студийная CD-запись со всеми диалогами и песнями (субтитры к этой версии можно найти здесь).

Та же версия вместе с Ларой Пулвер в сентябре 2009 года переехала в Лос-Анжелес, в театр Марка Тапера (там в 80-х шёл спектакль «Кейкуок» про убийство Мэри Фэган), но Франка играл уже Теодор Найт. Сценография, хореография и оркестровка остались теми же, что и в Донмаре. Сцена в Лос-Анджелесе оказалась чуть больше лондонской, и актёры опять играли несколько ролей. Один из показов этого «Парада» записали на видео, а вот официальной аудиозаписи нет.
Донмар
Мюзиклу некогда углубляться в обстановку в городе или штате, но всё-таки нам в самой первой песне, «The Old Red Hills Of Home» (название взято из эпитафии на могиле Мэри), показывают дух южан того времени. Молодой солдат прощается с возлюбленной Лайлой (мысленно в оригинальной постановке и лично — в двух последующих) и уходит на Гражданскую войну, полный гордости за свой край и уверенный в победе. Но через несколько секунд появляется он же, постаревший за пятьдесят лет и потерявший ногу на войне. Несмотря на свою немощность, он отвергает помощь и уверен, что вновь сможет промаршировать по улице, и в этом солдате многие углядели олицетворение всего Юга, всё ещё оправляющегося после войны; в дальнейшем можно заметить параллель и с Франком.

1913 год, Атланта ждёт очередной парад. Конфедераты проиграли, но отчаянно цепляются за традиции, царившие во времена, «когда Юг был свободен», а люди могли выращивать хлопок и злаки (не без помощи негров, конечно). Потому теперь южане в пышном параде чествуют не победителей, но тех, кто сражался за родные холмы, напоминающие о благополучной прежней жизни.

Наконец, парад стихает, и появляются Франки — суетливый Лео, который торопится на работу, и Люсиль, явно этим огорчённая (стоит заметить, что в бродвейской версии дали время на аплодисменты и кое-какую перестановку на сцене, а в постановках Донмара и Тапера Франки выходят, не дожидаясь ухода горожан, будто продолжая начатую за кулисами сцену). Хоть мюзикл и считают мрачным, в нём всё же есть несколько забавных моментов, и они мелькают уже в диалоге супругов. «День Памяти конфедератов — глупость. Зачем праздновать поражение в войне?» — искренне недоумевает Лео, занудный с первых же минут. Эта беседа — то ещё сокровище, замечательно (и, главное, кратко) обрисовывающее обычную жизнь Франков. Она флиртует, он указывает ей на упавшую булавку и использует еврейские слова, а она недовольна, но получает в ответ бесподобное: «Не понимаю, как бог мог сделать тебя еврейкой и южанкой одновременно». Лео устало объясняет (явно не в первый раз), почему и для чего он так усиленно работает, но смущается, не в силах выговорить слово «размножаться», так что спешит ретироваться на фабрику, заметив, конечно, что Люсиль опять уронила булавку. Мило и забавно, но одновременно понимаешь, что особой семейной жизни у Франков нет.

Как некогда мюзиклу углубляться в историю, так некогда ему и рассказывать о блестящем прошлом Лео не только в городе, но и среди евреев. Потому в его первой песне («How Can I Call This Home?») мы узнаём, что он чужак не только для горожан, но и для своих единоверцев, которые «не похожи на евреев», а, по сути, и для своей собственной жены. Особенно для своей собственной жены, так как именно на этом строится мюзикл. Франк мечтает вернуться в Бруклин и явно считает себя выше южан («Кажется, они никогда не видели цивилизации <…> Образованный янки по собственной воле застрял там, где время остановилось»). Это подчёркивается его речью, в которой встречаются слова вроде «asinine», «absurd», «preposterous», «specific» и т.д.

Здесь примечательно решение из постановки с Найтом (подозреваю, и с Карвелом тоже), когда на фразе про образованного янки Лео встаёт на скамью, таким образом возвышаясь над толпой. Учитывая невысокий рост Найта, это действует особенно здорово. Ещё одно отличие от оригинала — в бродвейской версии Франк буквально продирается через толпу, смотрящую парад, и скорее рассуждает вслух, временами обращаясь к зрителям. В двух других версиях Франк идёт на работу в стороне от небольшой толпы; он вроде и хочет заговорить с горожанами, но то они уходят, то он сам себя одёргивает и уже скорее не рассуждает вслух, а напрямую делится своими переживаниями с аудиторией.

Да, толпа в версии Донмара-Тапера куда меньше, и её лишили многих реплик: горожане в основном перешёптываются друг с другом, изредка что-нибудь выкрикивая; активно поют они уже во второй части песни. Ещё до начала «How Can I Call This Home?» появляется тогда ещё обожаемый горожанами Джон Слэйтон, и в этой сцене лондонская постановка выигрывает на фоне остальных: здесь губернатор звучит солиднее и торжественнее (в версии с Найтом он и вовсе очень торопливо проговаривает свою речь). Если продолжить говорить о сравнениях, то и Карвер, и Найт поют чересчур мелодично и тягуче, и в оригинале это особенно диссонирует с происходящим на сцене (напомню, Лео пробирается через толпу). Но это, в общем-то, понятно: актёры продолжают вести линию поведения в предыдущей сцене, а оба они вели себя сдержанно и прохладно. Франк Карвела был скорее нервозным, и эта нервозность, граничащая уже с раздражением, продолжается и в «How Can I Call This Home?».
Тапер
Меж тем появляется Мэри Фэган в сопровождении Фрэнки Эппса. Его прототипом был тот самый Джордж Эппс. Если персонаж как-нибудь менялся, ему давали другое имя, потому Эппс, который в мюзикле определённо влюблён в Мэри (чего в реальности, скорее всего, не было), стал зваться Фрэнки. Монтин Стовер, кстати, тоже получила другое имя — Айола. По оригинальной задумке, они едут на трамвае (фото), как и настоящие Фэган и Эппс. Но в лондонской и лос-анджелесской версии от этого отказались, потому что на небольшой сцене трамвай бы просто не поместился.
Итак, Фрэнки зовёт Мэри в кино, но она кокетливо отказывается, как и от книги и жвачки. Тут же мы узнаём, что девочка едет на фабрику, чтобы получить зарплату. Стоит ей сойти с трамвая, и неутомимый Фрэнки переключается на другую девушку — Айолу.

Интересно, что в донмарской и лос-анджелесской постановках молодого солдата и его возлюбленную играют те же актёры, что через две сцены играют Фрэнки и Мэри. Таким образом, его мстительность несколькими номерами позже становится ещё ярче, она воспринимается как продолжение обещаний солдата защитить Юг и его благополучие, а Мэри (или Лайла) становится своеобразным олицетворением этого самого Юга. Это, кстати, близко к реальности — в конце концов горожане начали готовить план по убийству Франка, чтобы отомстить за «оскорблённый Юг», не только за Мэри. Позже Лайла будет появляться, словно молчаливый наблюдатель, на балконе во время всплесков ненависти и жажды мести горожан.

Вновь звучит хоровая «Мечта Атланты» (южане — даже важные персонажи — вообще на протяжении всего мюзикла поют хором), и действие переносится на фабрику и одновременно в дом Франков. Это первый, но далеко не последний номер, в котором события происходят параллельно в нескольких местах (и не всегда только в двух), так что работа со светом в «Параде» всегда очень трудоёмкая; кроме того, почти во всех постановках присутствует второй этаж, и одно из параллельных действий переносится туда.
Бродвей
Пока Лео сражается со счетами, Люсиль сражается со шпильками (или с серьгами, в зависимости от спектакля). Именно здесь нам показывают «всё потерянное время», о котором к концу вспомнят Франки. Углублённого в работу Лео вряд ли можно назвать счастливым, а Люсиль в своих размышлениях прямо говорит, что ждёт большего, хоть и не знает, чего именно — вот же, и горничная, и новое пальто с горностаем, и сервиз, а муж уверен в себе и богат, да ещё и «прямо из Нью-Йорка» (вот здесь можно посмотреть мини-мультфильм по этому номеру).

В этой сцене тоже изменили одну маленькую деталь: по оригинальному сценарию, Мэри, получив деньги, должна была сказать: «Мистер Франк, поздравляю с Днём памяти конфедератов», однако в постановке Донмара-Тапера Мэри лишь говорит: «Мистер Франк» — и сморит на Лео, а в это время гаснет свет. Что произошло дальше, мы не знаем.

И если до этого момента Франк ещё казался чудаком (или чужаком), но не вызывал сильной неприязни, то следующие сцены начинают сеять подозрения. Нервозность Лео в трёх постановках разная и начинается тоже в разное время. Карвера всё ещё не покидает воздушность, а Найт начинает нервничать после вопроса: «Кто-то умер?». Хотя он, скорее, больше раздражён (именно раздражением объяснял своё поведение настоящий Франк) и растерян, а вот Карвел именно волнуется с самого появления полицейских. По сути, он и не переставал нервничать на протяжении всех предыдущих номеров, его Франк очень нервозен, но при этом в меру. Его интерпретация ещё ближе к реальному Лео, который действительно был нервозным, несколько отчуждённым и педантичным. Здесь зрителю уже предстоит выбор: либо списать всё на «хроническую» нервозность Лео, либо начать его подозревать.

Этот номер время от времени прерывается рассказом Ньюта Ли о том, как он обнаружил тело. Пока Франк едва может говорить связно и взволнованно мечется по подвалу фабрики, не в силах взглянуть на мёртвую девочку, Ньют поёт очень спокойно, уверенно. Чуть позже Ли очень почтительно принимает кофе от Дорси, в то время как Лео едва ли не требовал его и нормальную еду.

В следующей сцене (камера Франка) Карвел и Найт продолжают свои линии поведения: в версии Тапера Лео забота жены тоже раздражает, потому он пытается от неё поскорее отделаться, холодно указывая на условия в тюрьме. В версии Донмара же Франк взвинчивается сразу после того, как ему приносят тюремную еду, и по-настоящему взрывается, когда пришедшая с одеждой Люсиль заговаривает о безопасности. Это уже не прежняя нервозность, злоба или холодная сдержанность Найта, а настоящий психоз. Порой даже возникает желание дать Франку отрезвляющую затрещину, чтобы взял себя в руки. К сожалению, про бродвейскую интерпретацию ничего сказать не могу, потому что в видеозаписи эта сцена пропущена, а на аудио диалогов почти нет.

Тем временем южане вновь объединяются в песне «There Is a Fountain/It Don’t Make Sense», которая многих, судя по отзывам, заставила прослезиться. Похороны Мэри: мать рыдает над могилой, подруги вспоминают, какой прекрасной была Фэган, Фрэнки сокрушается и клянётся отомстить, а Крейг записывает всё происходящее для своей статьи (у него уже была своя вводная песня, Big News, но она звучала только в оригинале).

С этого момента начинают проясняться второстепенные персонажи, влияющие на ход событий. Вслед за похоронной процессией появляется фанатичный Том Уотсон, поющий колыбельную над могилой, а затем в дело вступает Дорси. В лондонской постановке это весьма скользкий, вкрадчивый тип (Марк Боннар) с соответствующей манерой пения — после его «Somethin’ Ain’t Right» волей-неволей начнёшь видеть что-то подозрительное в Лео (допросив Ньюта Ли, Дорси заявляет, что «повесить негра в этот раз будет недостаточно», и обвиняет Франка, основываясь на его поведении и внешности). А вот в Лос-Анджелесе прокурор совсем другой — харизматичный и располагающий к себе (Кристиан Хофф). Я его даже сперва спутала с губернатором Слэйтоном (Майкл Берресс), который здесь не такой солидный, как в лондонской или бродвейской версии. Пожалуй, лос-анджелесский Дорси мне нравится больше, потому что он действительно оставляет неоднозначное впечатление. К донмарскому сразу испытываешь неприязнь, а тут вполне можно посимпатизировать (на фото Дорси слева, в чёрном жилете)

Следующая затем песня Real Big News — один из ярчайших номеров мюзикла. Крейг, олицетворяющий в «Параде» всю прессу, с упоением строчит статью, а заодно делится с аудиторией секретами успеха: «Возьмите суеверный город, добавьте еврея из Бруклина, плюс диплом колледжа и очаровательную жену». Строка: «Уверен, этот парень способен изнасиловать весь Юг» — и вовсе описывает всю кампанию по очернению Франка. Дальше начинается настоящая истерия, когда горожане сообщают Крейгу, как Лео приставал к девушкам, что он — миллионер, а в кабинете держит фотографии с обнажёнными женщинами и так далее.

Донмарский Крейг (Гари Милнер), по моему мнению, самый яркий. Его упоение в конце песни превращается едва ли не в кайф, а горожан он подбадривает так, что и самому хочется если не рассказать что-нибудь про Франка, то хотя бы побывать в этом хаосе. А вот проигрывает лос-анджелесский Крейг (Майкл Берресс). Поёт он с куда меньшим запалом, чем бродвейский и лондонский коллеги, да и вообще немного на другой манер.

Номер прерывается сценой с Франком. Опять же, ярче и эмоциональнее Карвел, но тут нельзя так однозначно судить, потому что этот эпизод значительно переделали. В изначальной версии приходит Лютер Россер, хотя Лео ждал Натана Розенблатта («еврей не может защищать еврея»), и начинает насмехаться над внешностью Франка. «Проблема в том, что ты не выглядишь как настоящий человек. Неудивительно, что все считают, будто это ты убил девочку». Карвер отыграл эту сцену хорошо, как и подобает — Франк предстал весьма скромным и вызвал сочувствия больше, чем другие в этой сцене, но он всё-таки несколько блекнет на фоне Карвела. В последующих версиях никакого Розенблатта не было — сразу пришёл Россер и спросил, знает ли Лео всех тех людей, которые рассказали Крейгу свои истории. Не знаю, как в этой сцене играл Карвел, но Франк в исполнении Найта делает такую паузу, что невольно начинаешь что-то подозревать.

В следующий раз песня прерывается разговором Дорси и Конли. Ури и Браун здесь чётко определяют свою позицию — Конли (и, как выяснится позже, всех остальных свидетелей обвинения) заставили дать ложные показания. Джим явно удивляется, когда Дорси спрашивает о «девушках в его [Франка] кабинете», но стоит прокурору намекнуть о криминальном прошлом негра — и он сразу же меняется: «Что вы там спрашивали о мистере Франке?».

Бродвей и Лос-Анджелес

В самый пик вакханалии, устроенной Крейгом, появляется Люсиль. Её письмо в одну из газет здесь превращается в отповедь «You Don’t Know This Man». Однако на пылкие, искренние слова Люсиль («он порядочный и честный человек») журналист отвечает: «Но вы не называете его невиновным» — и в зрителе снова пробуждаются подозрения.

И вот, защитив мужа перед Крейгом, Люсиль встречается с Франком в тюрьме. Её забота ему опять не нужна — его больше волнует, оплачены ли счета. Когда она говорит, что собирается повидаться с подругой в Саванне, Лео это поначалу даже не особо интересно. Но вот когда он понимает, что жена, по сути, сбегает, чтобы не быть на суде, он опять начинает взвинчиваться. «Ты ДОЛЖНА прийти» в первый раз и Карвел, и Найт (в записи с Карвером этой сцены, опять же, нет) говорят неожиданно настойчиво, а вот во второй раз Берти произносит едва ли не умоляюще, почти примирительно; Теодор, наоборот, повторяет это ещё более настойчиво и строго, как приказ.
Тапер
Итак, начинается суд. В бродвейской версии он начинается с типичного для Штатов того времени скрипичного наигрыша, который перетекает в совместную песню Джона Карсона, Тома Ватсона и толпы, очень «мюзикловую», к слову. Истерия, начатая в «Real Big News», по сути, продолжается. В версии Донмара-Тапера «People Of Atlanta» заменили на ещё более динамичную «Hammer of Justice». Карсона полностью убрали, и теперь Уотсон в одиночку заражает толпу агрессией к Франку, и «Hummer of Justice» вплетается во все номера, прозвучавшие на суде. Стоит замолкнуть свидетелю — и Уотсон вместе с остальными фанатиками снова вопрошает: «Кто спасёт жителей Джорджии? Кто поднимет молот правосудия?» или заявляет: «Дети говорят правду! Содомит смеётся вам в лицо», не давая зрителям вникнуть в дело и разобраться. Таким образом, аудитория будто присоединяется к присутствующим на суде.

Опять же, Россер в одной постановке продолжает подшучивать над Лео и ободряет его в двух других. Кроме того, на Бродвее судья Роан появляется аж в инвалидной коляске и начинает суд громким кашлем. В дальнейшем от этого тоже отказались, и это, на мой взгляд, тоже к лучшему.

Разумеется, триста свидетелей в мюзикл максимум на три часа никак не уместить, равно как и суд, длящийся три недели (особенно учитывая, что слушания здесь — далеко не главное для сюжета). Однако ключевые свидетели (правда, только со стороны обвинения) всё же присутствуют, и многие их фразы полностью или частично цитируют реальные слова, звучавшие на суде.

После проникновенного рассказа Дорси о жизни Мэри появляется Фрэнки и рассказывает о дне убийства совсем не то, что мы видели: его подруга невероятно хотела пойти в кино, и он пообещал сходить после парада. Перед этим Мэри надо было забрать деньги с фабрики, но она пошла туда не сразу — сперва призналась Фрэнки, что суперинтендант заглядывается на неё («Он зовёт меня, я поворачиваюсь, он не может сказать ни слова; его глаза всё больше, моё лицо краснеет, а я хочу убежать»). Россер в бродвейской версии продолжает вести себя весьма странно (и это замечает даже Франк), не желая допросить свидетеля.

Так как, по словам Фрэнки, Лео заглядывался и на других девушек, вызывают трёх работниц фабрики. Айола Стовер повторяет и продолжает песню Мэри, так что в её рассказ сразу же верится с трудом. Постепенно к ней присоединяются две подруги, а затем и сам Франк, соблазняющий девушек. «Come Up To My Office» разительно отличается от всех остальных его песен, равно как и поведение на сцене (весьма нелепые танцы вокруг девушек), но эта песня поистине великолепна. Отличие от других номеров и некая его искусственность ясно дают понять, что то, что мы сейчас видим и слышим — фантазии девушек, не более. Песня также искажённо отражает номер «The Picture Show», где Фрэнки весьма невинно заигрывает с Мэри. Кстати, изначально именно «Come Up To My Office» была первым вокальным номером Франка. Из всех троих, на мой взгляд, слабее всех спел Найт; Карвер и Карвел поют на схожий манер, но Берти едва ли не с самого начала оставляет и Бродвей, и Лос-Анджелес позади. Как писал кто-то, «если вы включите “Come Up To My Office” на всю громкость, у вас могут спросить, где джентльмен с таким соблазнительным голосом, потому что в его кабинет хотят зайти». Серьёзно, так и есть. Песня прекрасна, но Карвел добавляет ей ещё сто очков прекрасности, и мне бы очень хотелось ВИДЕТЬ, как он поёт этот номер. Но — увы, это невозможно, так что вернёмся к мюзиклу.

Следующей (в донмарской и лос-анджелесской версии) появляется Минола МакНайт. Да, в реальности она ещё до суда отказалась от данных ею же показаний, но в «Параде» Минни рассказывает ту самую историю про пьяного Франка, который заставил жену спать на полу. Тут уже не выдерживает не только Франк, возмущавшийся во время предыдущих показаний, но и его жена.

Вслед за Минолой (всё это время то и дело вскакивал Уотсон, пробуждая фанатичную толпу) берёт слово мать Мэри. В бродвейской постановке (Джессика Моласки) она более сдержанна, но голос у неё глубже, так что, пожалуй, именно её исполнение мне нравится больше, хотя эта песня — одна из наименее любимых в моём списке. Не могу не заметить, что в обеих американских версиях последнюю строчку («Я прощаю тебя, еврей») Фанни пропевает спокойно, а вот в лондонской слово «еврей» она буквально выплёвывает.

И ещё одна крайне интересная деталь, относящаяся к Донмару (на фото). На одном из представлений во время песни Фанни Фэган Карвел, как обычно, сидел с равнодушным видом, нога на ногу, и не смотрел в её сторону. Однако когда Фанни, не выдержав, разрыдалась, Берти спокойно снял свои очки и принялся их небрежно прочищать, «к ужасу всех, кто это заметил». А заметили это очень немногие, так как основная часть зрителей в это время смотрела на плачущую женщину и сопереживала ей. Жест Франка увидели те, кто пытался самостоятельно понять, виновен ли он и каков на самом деле. Мельчайшее изменение — и восприятие персонажа уже другое. Деталь эта интересна потому, что больше её Карвел не повторял — во всяком случае, зритель, который об этом написал, на двух следующих показах этого не видел.

И вот, наконец, самый долгожданный свидетель — Джим Конли. Его «That’s What He Said» в одном ряду с «Real Big News» по яркости и динамичности, это кульминация суда (ещё одна анимация). Несмотря на то, что бродвейский Джим (Руфус Бондс) очень здорово разгоняется к концу (а вот Дэвид Ст. Луис из лос-анджелесской постановки, увы, проигрывает, но зато любопытно изображает Франка), я всё же опять отдаю предпочтение актёру Донмара, Шону Эскоффери, чьё исполнение было чуточку ярче. Для лондонской версии немного изменили оркестровку, и кульминационное, затяжное «No» в финале в сопровождении скрипок действует просто невероятно. После такого бойкого рассказа совершенно не удивляешься тому, что толпа поверила Конли.

Почему-то в оригинале Франк отказывался делать заявление — его почти заставил адвокат. Впоследствии сделали наоборот: Россер утверждает, что его подзащитному сказать нечего, но Лео всё-таки берёт слово. Какой ход лучше, трудно сказать, потому что в оригинале такова была тактика адвоката, а вот в двух других версиях он почти что бесполезен, а почему решил обойтись без заявления, непонятно. Карвер поёт весьма проникновенно и трогательно, но не слишком эмоционально и примерно на одном неизменном уровне, без сильных кульминаций; чуть ярче получилась «It’s Hard To Speak My Heart» у Найта, но впереди ожидаемо Карвел. Критик Дэвид Бенедикт из Variety писал, что, когда Берти после мощного «Я никогда не поднимал руку» значительно тише произнёс: «Я стою перед вами, невероятно испуганный» — в зрительном зале, как и в зале суда в 1913 году, воцарилась восторженная тишина. Я этому охотно верю, ибо даже при прослушивании в наушниках возникает именно такой эффект. Кроме того, Карвел начинал петь негромко, обращаясь к Люсиль вплоть до фразы «Клянусь, я не знаю, зачем. Вы видите меня таким, какой я есть». После этого он уже смело смотрел в зал, пытаясь найти там сочувствие. Зрители вновь становились присяжными.

В оригинале после «It’s Hard To Speak My Heart» Лютер Россер произносит небольшую, но проникновенную речь, и лишь затем вновь выступает Дорси. В последующих версиях от речи Россера почему-то отказались, и защита Франка вовсе оказывается бесполезной.

Произнося фразу: «Ваша честь, господа присяжные и славные жители Джорджии», донмарский и лос-анджелесский Дорси обращается скорее к зрителям в зале, превращая их не только в присяжных, но и в «славных жителей Джорджии», переманивая их на свою сторону. Он говорит почти то же, что говорил в реальности, но в меньшем объёме, разумеется. При этом горожане тихо напевают «Господь, благослови сей день на старых красных холмах Джорджии», а сам прокурор обращается не столько к присяжным, сколько к зрителям в зале. Дорси трижды повторяет: «Виновен», но колокол звенит уже на приговоре присяжных, одновременно с радостными криками горожан. Вновь начинается танцевальная вакханалия, ещё более сумасшедшая, чем предыдущая — Атланта неистово (в буквальном смысле) радуется приговору. В донмарской версии, к тому же, сразу после объявления приговора толпа на стульях поднимает Лео и Люсиль, сидящих в разных концах сцены, и усаживает их вместе, повторяя еврейский свадебный обряд. На Бродвее сцена построена иначе — Франки просто подходят и обнимают друг друга (и это даже пробирает в определённой степени). По сути, объявление приговора становится первым толчком к сближению Лео и Люсиль.

На этом первый акт заканчивается. Бывали случаи, когда некоторые зрители уходили после объявления приговора, уверенные, что на этом «Парад» заканчивается. Однако на самом деле это только начало, тоже дающее толчок — на этот раз основной задумке мюзикла.

В оригинале второй акт открывается заявлением судьи о том, что ходатайство о пересмотре дела отклонено. В тюрьме Лео листает огромную книгу по праву, пытаясь найти способ всё-таки заставить суд изменить приговор. К нему приходит Россер и говорит, что из-за парада трудно было добраться до тюрьмы. Франк опять забыл про парад («Мой самый нелюбимый праздник»), а мы узнаём, что уже прошёл целый год. Россер объявляет, что сдаваться не собирается, но Лео настроен менее оптимистично: «Я действительно тот злодей, каким меня обрисовал Дорси. Я образованный янки с большим словарным запасом. О, и я еврей, разумеется. А знаете, какие евреи? Умные!». Он вообще разочарован в своём адвокате, что разительно отличается от реальности, и в итоге вовсе его увольняет, решив обеспечить себе помилование самостоятельно. В дальнейшем эту сцену убрали, и второй акт начали с негритянской песни «A Rumblin' And A Rollin'».

В этом номере мы, во-первых, узнаём об активной поддержке Франка северянами, а во-вторых — о реакции негров на происходящее. Этому везде уделяют минимум внимания или вовсе опускают, но в мюзикле важно было показать отношение к делу всех жителей Атланты. Негры здесь объединяются с южанами во вражде к Франку (правда, по несколько иной причине), и, кроме того, в песне звучит мотив из «The Old Red Hills Of Home» и уже знакомый повтор «Go on, go on, go on», который был в двух других песнях южан — «The Picture Show» и «Real Big News». Слуги Слэйтона Райли и Анджела (в компании Ньюта Ли и Конли в оригинале) вполне резонно заявляют, что, если бы обвинили негра, такой шумихи бы не было («чернокожие висят на каждом дереве»). Северу и впрямь не было дела до линчевания негров, но для защиты Франка янки специально приезжали в Атланту, и весьма массово.

Люсиль меж тем вновь навещает Лео. В версии Донмара и Тапера именно она упоминает парад, а также приносит книги по праву. Лео стал значительно мягче, но Люсиль опять говорит не то, что нужно — радостно рассказывает, что была у Крейга, который, кажется, начал симпатизировать Франку, и проговорилась ему, что муж пытается самостоятельно добиться помилования (кстати, в версиях с Карвелом и Найтом непонятно, что стало с Россером). Это-то и не нравится Лео, так как он планировал держать всё в секрете, пока не завершит работу полностью. Люсиль считает совсем иначе, она уверена, что надо действовать всеми возможными способами. «Я знаю, что ты хочешь помочь, милая, — говорит Франк. — Правда. И я ценю это». «Но держи свой глупый рот на замке» — заканчивает за него оскорблённая Люсиль. В песне «Do It Alone» она высказывает всё то, что копилось, по-видимому, уже не первый год: ей надоела роль безучастной жены, она искренне хочет помочь мужу, но в одиночку она этого сделать не может — ей нужна его поддержка. И в итоге она ею заручается.

А в доме Джона Слэйтона праздничный бал (будто весь год люди так и протанцевали), на котором мелькают и Дорси, и Уотсон, и Россер (в оригинале). Уотсон фанатично восхищён прокурором: он показывает ему хвалебную статью и уверен, что Дорси будет следующим губернатором. Пока Салли Слэйтон развлекает мужчин, её супруг танцует с гостьями, ведя непринуждённые беседы. Однако очередной партнёршей в танце оказывается Люсиль. Именно она (не без труда), в одиночку, заставляет Слэйтона изучить дело Франка — в мюзикле просто не может быть иначе. Кстати, к этому времени губернатор в лос-анджелесской версии всё-таки начинает располагать к себе, он тоже в итоге получился обходительным и галантным и чем-то отличающимся от остальных южан.

Далее — опять изменения. В оригинале судья Роан отправляет письмо губернатору, в котором он выражает свои сомнения о виновности Франка. Это окончательно уверяет Слэйтона в том, что дело надо как следует изучить. В Лондоне и Лос-Анджелесе эта заслуга целиком принадлежит Люсиль.
Вместо письма судьи (реального, кстати) в донмарско-таперской версии появился номер «Слава», в котором Роан рыбачит вместе с Дорси. Здесь судья не сомневается в приговоре, он по-отечески наставляет прокурора, тоже веря, что тот станет губернатором. Вновь проговаривается консерватизм и постоянная ностальгию Юга: «Перемены — это не плохо, но они должны происходить медленно <…> Всем нам привычна старина». С одной стороны, эта песня лучше раскрывает Роана и Дорси, лишённых песен во втором акте, но в то же время тормозит действие, сбавляя напряжение. В итоге зарождающаяся ярость, которая присутствовала в «Rumblin’ And A Rollin'» и «Do It Alone» заметно провисает и практически исчезает, хотя должна нарастать.

Так или иначе, Слэйтон берётся изучить дело, и Люсиль ночью звонит в тюрьму, чтобы Лео передали: он знает, кто собирается пересмотреть он знает что (в лучших традициях конспирации). «This Is Not Over Yet», одна из моих любимейших песен, — яркое, полное надежд ликование Франка, который наконец-то осознал, какой прекрасный из Люсиль союзник.

Я предсказуемо отдаю предпочтение Берти, потому что его исполнение сильнее и ярче, но на самом деле и Карвер, и Найт спели по-своему здорово, на свой манер (правда, последнему явно не всегда хватало воздуха, и Пулвер, присоединившись в конце, несколько заглушила его). Думаю, тут уж зависит от того, чью песню услышал раньше. Но, пожалуй, даже студийное исполнение Карвела проигрывает лайв-записи концерта Брауна, который проходил в мае 2015-го. Там Берти спел поистине превосходно, особенно моё любимое «There is hope, finally hope». Послушать эту запись один раз пока что никак не получается — нет-нет да отмотаю назад, чтобы вслушаться ещё раз. А потом хочется аплодировать вместе с теми, кто находился в зале.

Начинается реприза: Слэйтон в присутствии Люсиль допрашивает Айолу и остальных девушек и выясняет, что Дорси заставил их дать ложные показания, а Франк не приставал к работницам. Ньюта Ли расспросили только в бродвейской версии, зато забыли про Минолу МакНайт — она появляется в версиях Донмара и Тапера (по словам Брауна, Минни обеспечивала «динамику, которую придавала сюжету сцена показаний против Лео человека, живущего с ним в одном доме»). Всё это время Франк говорит жене, к кому идти дальше за признаниями. Это уже наставления, мягкие советы, но никак не холодные приказы, звучавшие в первом акте.

Вновь играют негритянские, блюзовые мотивы — Слэйтон посещает каторгу и допрашивает Конли, но внятного ответа здесь не получает. Однако он всё равно решается объявить об изменении приговора Франку, хотя и с долей сожаления говорит жене, что вполне мог бы стать сенатором или даже президентом — Слэйтон понимает, что его карьере политика пришёл конец.

Губернатор объявляет, что Франка перевели в другую тюрьму, и в то же время начинает петь Том Уотсон, затем к нему присоединяются горожане, впавшие в религиозный экстаз — это сумасшествие отлично выражено в хроматизмах. Его «Where will you stand when the flood comes?», адресованная по большей части Дорси (которого в ходе песни избирают губернатором), очень напоминает номер «Hammer Of Justice» из первого акта, что, в общем-то, понятно. Одна песня привела к смертному приговору, вторая — к линчеванию.

Но Лео и Люсиль об этом не знают — у них всё замечательно и прекрасно. Франк наконец-то перестал быть зажатым, он стал ласковым, внимательным (даже заметил новую одежду жены), начал шутить («Я теперь фермер, наверное, единственный еврей-фермер на Юге») и присоединился к Люсиль, представляющей, что они не в тюрьме, а на пикнике за городом. Всё наконец-то идеально, будто Франки заново сыграли свадьбу (Люсиль даже принесла свадебный сервиз по такому поводу) — спустя несколько лет они наконец-то похожи на любящих супругов. Но во время этой сцены внутри сидит крайне тревожное чувство (даже если не знать, чем закончится мюзикл), и хочется, чтобы этот импровизированный милый пикник не заканчивался, потому что определённо грядёт нечто плохое.

Милое воркование переходит в песню «All The Wasted Time» — самую красивую в «Параде», на мой взгляд (да, особенно в исполнении Карвела; Найт к концу начал петь на удивление сильно, но не дотянул финальное «At all»). Это своеобразная визитная карточка мюзикла, как Гамлет с черепом, например: у каждой мало-мальски большой постановки есть хотя бы одно фото с этой сценой.

После прощальной фразы Люсиль «Увидимся в воскресенье» становится совсем плохо. Наступает ночь, и Франка похищают. Ему дают последний шанс измениться и признаться в убийстве, но Лео, разумеется, отказывается. Везде отлично показано, как нервничают линчеватели, торопясь скорее покончить с казнью, и ты сам сидишь в напряжении. Особенно волнуется так называемый «сомневающийся охранник», который явно желал бы, чтобы Франк по крайней мере извинился, и тогда его бы помиловали. С петлёй на шее и завязанными глазами Лео поёт в последний раз — начало «Sh’ma», одну из главных еврейских молитв. Ему дают пропеть всего три строчки и выбивают стол из-под ног.
(Найт, на мой взгляд, несколько торопился, когда пел «Sh’ma», а Карвер спел тихо, не дав особой кульминации. Пение же Карвела, особенно на финальных словах, «l'olam va-ed», даже на сотый, тысячный раз просто невероятно пробирает своей мощью).

Свет гаснет (перед этим на лондонской и лос-анджелесской сцене проходит Лайла), а затем к Люсиль приходит Крейг, чтобы отдать ей кольцо. Заявленный сперва как скорее отрицательный персонаж, к концу он становится положительным, и особенно это заметно в оригинале, где ему уделено больше внимания.
Финал закольцован целых три раза. Сначала Люсиль напоминает Крейгу, что сегодня парад, как напоминала Лео. Через несколько секунд, параллельно происходящему в доме Франков, Мэри приходит в кабинет Лео за деньгами (и в этот момент в донмарско-таперской версии она всё-таки поздравляет Франка с Днём памяти конфедератов). В это же время Люсиль поёт проникновенную прощальную песню Лео, в которой звучит мотив «The Old Red Hills Of Home». Наконец, саму эту песню повторяет Фрэнки, а затем — все актёры, выходя на сцену. В конце концов, Юг победил, пусть и всего одного янки.
Фрэнки, к слову, лично мне тоже нравится донмарский (Стюарт Мэттью Прайс). Лос-анджелесский (Курт Хансен) несколько простоват на фоне двух других, но у Прайса особенно сильный и чистый голос, идеально подходящий к роли и пылкого, мстительного парня, и юного солдата.

Если подводить итоги, то на первое место я ставлю Донмар, на второе, как ни странно — Марка Тапера, и только на третье — Бродвей. Нет, актёры оригинала действительно поют красиво и по большей части сильно, но создалось впечатление, что они заботились лишь о том, чтобы красиво спеть. Как мюзикл, бродвейский «Парад» удался. Но эмоций мне не хватило, получилось слишком уж мягко; в Франке в исполнении Карвера я увидела не нервозность или резкость, а скромность и непонятную удивлённую воздушность. Зато мне очень понравилась Кэроли Кармелло в роли Люсиль, и её явно слушала Пулвер. Но, в целом, к Кэроли и Ларе я отношусь примерно одинаково, с периодическим перевесом то в одну, то в другую сторону. Остальные же актёры в основном поют так же мягко, как и Карвер, за некоторым исключением. Бондс в роли Конли понравился почти так же, как и Эскоффери, и Джессика Моласки (Фанни Фэган), пожалуй, пришлась по душе больше остальных.

Лос-анджелесскую постановку я долгое время недолюбливала, если честно, но, посмотрев полностью, кардинально изменила отношение к ней. Найт — точно не профессиональный певец, и это заметно. Однако этот непрофессионализм сыграл на руку, потому что его Франк благодаря этому стал ещё неувереннее и скромнее, более зажатым. При этом Найт отлично изобразил резкого, холодного, даже в какой-то степени язвительного Лео, временами раздражённого или усталого. Есть у меня, конечно, кое-какие претензии к его манере пения, но на самом деле он молодец, так что не буду об этом. Кроме того, Найт больше всех подходит на роль Франка по росту — он немногим выше реального Лео. Что касается остальных актёров, то, как я уже и говорила, именно здешний Дорси лично мне понравился больше бродвейского или лондонского. Остальные чем-то нравились, чем-то — нет, так как, несмотря на ту же версию, что ставили в Донмаре, сами актёры в основном пели на другой манер. Но в целом постановка тоже оставила должное впечатление. Возможно, если бы была студийная запись, я бы даже сохранила пару номеров именно в этой версии.

Наконец, Донмар. Британцы не могут оставить без внимания актёрскую игру, так что здесь каждая песня и каждый диалог полны эмоций — не наигранных или странно звучащих, как это было на Бродвее, а настоящих и подходящих. При этом вокал всё равно на высоте. Он сильнее, но это «сильнее» невыразимо отличается от «сильнее» Бродвея. Наверняка дело в том, что сначала я услышала лондонскую версию. Может быть, я бы говорила совсем иначе, если бы сперва мне попался оригинал. Но он мне не попался, а по-настоящему потрясла меня именно донмарская постановка. Карвел не перестаёт восхищать, сколько бы я ни слушала его номера. В каждой его песне (да и в речи тоже) есть несколько просто волшебных моментов, которые хочется переслушивать и переслушивать. Он выдаёт и драму, и эмоции, и красивейший, мощный вокал, а его Лео то нервозен и истеричен, то по-настоящему нежен или застенчив. Кроме того, по возрасту именно Берти подходит больше остальных, потому что к финалу он оказывается даже младше реального Франка (ему только-только исполнилось тридцать в сентябре), но при этом он выше и Найта, и Карвера.

Кроме Берти, Донмар набрал ещё нескольких особенно сильных исполнителей. Стюарт Мэттью Прайс поёт просто потрясающе, я даже в конце концов не удержалась и послушала другие его песни (а меня редко тянет это делать). Он так поёт «The Old Red Hills Of Home», что хочется подпевать и махать флагом — или чем-нибудь, что попадётся под руку. Хотя я не особо люблю «I Am Tryin’ To Remember» в исполнении Шона Эскоффери, в то же время у меня восторг от его заводной и динамичной «That’s What He Said» (и «A Rumblin' And A Rollin'» тоже). Так же зажигательно поёт Милнер в роли Крейга. Песни в исполнении этой троицы поселились в моём плеере вместе со всеми песнями Берти, и временами к ним присоединяется Норман Бауман, игравший Тома Уотсона — его фанатизмом тоже вполне можно заразиться. Помимо всего этого, я отдаю предпочтение и изменённой оркестровке, потому что она куда лучше дополняет вокал, а некоторые моменты и вовсе лично мне нравятся именно в инструментальном варианте.

Но, на самом деле, «Парад» — вещь настолько красивая, что при должном исполнении понравится в любом случае. И впечатлит тоже, потому что, помимо невероятной музыки, здесь ещё и сам сюжет впечатляющий, пусть основная, любовная линия — по большей части выдумка.

@темы: театр, отзыворецензии, мюзиклы, многобуквие, меня опять занесло в историю, Человек-маффин

URL
Комментарии
2015-12-27 в 19:48 

Paula
God for Harry, England, and Saint George! (с) Уильям \ Безумству храбрых... гробы со скидкой. (с) Jedith
а нет где-нибудь архивом аудиозаписи Донмара? чтоб не по одной качать:)
я вдохновилась:)

2015-12-27 в 19:54 

Mari Kilkenni
Я ставлю перед собой великие цели. Согласитесь, красиво смотрятся. Пусть стоят
Paula, есть на рутрекере. Подойдёт?
я вдохновилась
Чрезвычайно рада :)

URL
2015-12-27 в 20:12 

Paula
God for Harry, England, and Saint George! (с) Уильям \ Безумству храбрых... гробы со скидкой. (с) Jedith
Mari Kilkenni, да, конечно! спасибо.

   

All The Wasted Time

главная